Um clássico sobre o poder e a loucura que entrou na história do cinema

Considerado o pai do horror psicológico, o clássico O Gabinete do Dr. Caligari(Das Cabinet des Dr. Caligari) de 1920, dirigido por Robert Wiene a partir de um roteiro assinado por Hans Janovits e Carl Mayer, é também um marco do expressionismo alemão e um exercício de cinema que transforma em 71 minutos cenários em estados de alma, questionando o poder, loucura e a própria confiabilidade da trama narrativa exposta com todas as suas contradições. O filme é também uma metáfora estética do olhar deformado, a partir de ruas estreitas e entrecortadas, telhados góticos e cubistas complementados por prédios e objetos disformes, que compõem o eixo visual uma das obras primas do início da história do cinema e se constitui até hoje numa referência estética para os cineastas e cinéfilos. Numa comparação dos atributos essenciais do filme, o Gabinete do Dr. Caligari tem sua força nos cenários angulosos e distorcidos, que deixam no espectador uma sensação constante de inquietação, definindo o tom expressionista da obra cinematográfica, cuja estrutura narrativa em quadro (frame history) gera questionamentos sobre a verdade, colocando ao mesmo tempo em dúvida o poder da autoridade e mesmo a questão da sanidade mental dos personagens. Tudo começa quando dois personagens sentados num local difuso e pouco iluminado conversam e um deles diz que os fantasmas existem, estão em toda parte e o afastam do lar, da mulher e da criança. Em termos temáticos o foco central do filme está no questionamento da autoridade, da manipulação da informação e a questão da sanidade mental, o que revela a perturbação moral e intelectual dos personagens, um problema que continua atual e ressonante nos dias atuais na sociedade do século XXI. A narrativa envolve o momento em que um estranho personagem, que se apresenta como Dr.Caligari (Werner Krauss), anuncia numa feira comercial internacional o espetáculo do sonânbulo Cesare (Conrad Veidt) , que está adormecido há 23 anos. Na mesma noite da primeira apresentação ocorre estranhamente um assassinato misterioso. O filme de Wiene, não é apenas um conto de horror; é uma demonstração de como o cinema pode traduzir estados mentais em um espaço físico qualquer e a cenografia acentuada com ruas tortas, sombras cortantes e interiores que parecem respirar, transformando o cenário em personagem, uma escolha estética que o coloca como um dos exemplos mais puros do expressionismo cinematográfico. Essa estética não é meramente cosmética ou decorativa, mas incorpora a própria linguagem dramática que comunica ansiedade, opressão e desorientação, refletindo o estado psicológico dos personagens e uma sociedade em crise. A estrutura narrativa emoldurada, revela uma história através de um narrador que pode ser instável, e esse é um artifício que desloca o espectador do conforto da verdade objetiva para a incerteza interpretativa. Essa ambiguidade formal faz do filme um estudo sobre a construção da verdade e sobre como instituições representadas por figuras de autoridade como o doutor, que é psicanalista, e mesmo o diretor de um manicômio, que podem manipular percepções e memórias. Dr. Caligari anuncia Cesare como conhecedor de todos os segredos e sugere aos espectadores que lhe dirijam perguntas as mais diversas. Um dos personagens questiona quanto tempo vai viver e Cesare responde na tampa: “até o amanhecer,” sinalizando para novos assassinatos, cometidos nas sombras da noite e com facas. Seria a profecia do sonâmbulo ou ele é uma projeção do mal, exigindo das autoridades policiais uma rigorosa investigação? A polícia chega a prender um homem com uma faca, mas ele nega participações nos assassinatos misteriosos. No plano temático, Dr. Caligari trabalha com medos dopós‑guerra, ou seja, a desconfiança nas instituições, o trauma coletivo de um país derrotado militarmente e obrigado a indenizar aos vencedores, além da fragilidade do bom senso e da razão numa sociedade em crise econômica e moral. A figura do sonâmbulo Cesare e do próprio Dr. Caligari funciona como metáfora para manipulação política, social e psicológica, leituras que explicam por que o filme continua a ressoar em contextos contemporâneos de pânico e crise. A influência do filme é palpável seja em sua sua estética e suas estratégias narrativas alimentaram gerações de cineastas e ajudaram a moldar o vocabulário dos filmes de horror e do cinema psicológico ao longo do século XX se projetando até os dias atuais. Mesmo para espectadores acostumados ao cinema moderno, a obra mantém força visual e intelectual, exigindo uma recepção ativa e atenção para a compreensão da trama narrativa do enredo na sua complexidade. Mas existem mesmo assim algumas barreiras de acesso ao expectador de hoje, uma vez que a versão atual foi recuperada através de registros de várias cópias e fragmentos disponíveis. A restauração realizada pela Fundação F.W.Murnau, que recuperou filmes expressionistas influenciam esta experiência, pois nem todas as cópias preservam a colorização ou trilha original. Há ainda nesse interirm, o distanciamento temporal de mais de um século entre a produção e os espectadores contemporâneos, que podem achar o ritmo lento e a mímica exagerados, evidenciando que é preciso ajustar expectativas críticas para absorção e compreensão da obra a partir do seu contexto histórico. No enredo, enquanto Dr. Caligari e Cesar enganam a polícia, uma mulher os descobre e denuncia que viu os dois juntos. À noite, ela é atacada, luta para se defender, mas desfalecida, acaba sequestrada por Cesare que, perseguido durante a fuga, acaba abandonando a vítima, caindo em seguida um pouco adiante como um zumbi. Na sequência seguinte os dois personagens que conversavam na parte inicial do filme, são visitados por uma mulher e um deles, o mais joverm, a pede em casamento. A outra mulher narra em outra cena, que foi sequestrada por Cesare, o qual fora substituído no seu caixão por um boneco, enquanto Dr. Caligari empreende uma nova fuga. Mais adiante, num hospício, o investigador procura pelo paciente Dr. Caligari, mas, pelo contrário, ele é o diretor do manicômio e se descobre que ele vinha atuando há longo tempo com Cesare, cometendo crimes circuntanciais idênticos, indicando que o mesmo havia subjugado o sonâmbulo. Ali também é descoberto um documento revelando uma espécie de teoria e protocolo de dominação e poder sobre o sonâmbulo para o cometimento de crimes, como uma espécie de obsessão. O corpo do sonâmbulo é encontrado no local onde caiu durante o sequestro fracassado e ele é levado para o hospício, onde reage, recupera os sentidos, ataca médicos e enfermeiros, mas acaba dominado e colocado numa camisa de força. Tudo volta ao cenário do início do filme e um dos personagens comenta que daquele dia em diante o louco não mais conseguiu sair da cela. Fica também a recomendação implícita para que não se deixe Cesare prever o futuro para que não ocorram novos assassinatos. Ainda hoje, O Gabinete do Dr. Caligari permanece essencial e como um filme que não só assusta, mas ensina o que o cinema como arte pode fazer quando decide tornar a forma tão significativa quanto o conteúdo. Para quem estuda cinema, ele é leitura obrigatória e para o público geral, uma experiência que desafia e recompensa, como um filme piscológico sobre a loucura ou sobre o misticismo que deixou como legado a influência do horror no cinema moderno. A obra inspiranda em termos estéticos e narrativos inovadores para a sua época, reúne fatores que a tornam uma referência obrigatória sobretudo como um filme psicológico sobre a loucura e a construção da verdade, usando como pano de fundo elementos místicos como a hipnose e sonambulismo dispositivos narrativos e simbólicos para explorar essa relação com a psicologia. O fato é que a ambiguidade entre delírio e realidade é a intenção central do filme o que lhe deu uma dimensão.(Kleber Torres) Ficha técnica : Título: Das Cabinet des Dr. Caligari/O Gabinete do Dr. Caligari Direção: Robert Wiene Roteiro: Hans Janowitz e Carl Mayer Elenco: Werner Krauss, Conrad Veidt, Lil Dagover e Friedrich Fehér Direção de fotografia : Willy Hameister Direção de arte: Hermann Warm; Walter Reimann; Walter Röhrig Música :Giuseppe Becce País: Alemanha Duração : 71 minutos Gênero: Terror, suspense, expressinismo Cor :P&B

O ponto de mutação do expressionismo no cinema

O filme M, O Vampiro de Düsseldorf / Eine Stadt sucht einen Mörder (1931), de Fritz Lang, não é apenas mais um filme expressionista e pode ser considerado um ponto de mutação do movimento ao abandonar o exagero plástico que aguçava o contraste das imagens, mantendo uma atmosfera de paranoia, introduzindo o realismo urbano na narrativa e inaugurando o cinema psicológico moderno. Para completar, ele antecipa o film noir – com histórias cheias de suspense e traição, ambientação urbana e povoadas por anti-heróis – fechando todo um ciclo estético, abrindo um outro e por isso permanece uma obra tão atual, sendo estudada criticamente inclusive em relação a outros filmes do gênero que podem servir de referência e comparação. Com relação ao Gabinete do Dr.Caligari (1920), de Robert Wiene, considerado como marco fundador do Expressionismo Alemão, com seus cenários distorcidos, pintados à mão, e uma narrativa delirante que representava o mundo como projeção da mente doentia existem parâmetros comparativos. Lang abandona em M, O Vampiro de Düsseldorf (1931) os cenários abertamente irreais e adota locações reais, mas filmadas de modo a parecerem opressivas através do contraste de luzes e sombras. O expressionismo em M é psicológico, não plástico, e enquanto Caligari cria um pesadelo visual, M revela um pesadelo social. O ponto em comum entre os dois filmes é que ambos exploram a fragilidade da razão e a manipulação do indivíduo por forças maiores. Em Caligari, ela se manifesta através de uma a autoridade psiquiátrica; em M, a violência e o medo permeiam a sociedade inteira. Nosferatu (1922) de Friedrich Wilhelm Murnau (F.W.Murneau) usa sombras alongadas, enquadramentos oblíquos e uma atmosfera de peste para criar um terror quase mitológico através de um vampiro. O monstro de Fritz Lang é humano, não sobrenatural e a sombra de Beckert (Peter Lorre), embora expressionista, não é símbolo do fantástico, mas a metáfora da patologia real e do mal. M, O Vampiro de Düsseldorf substitui o vampiro literal e que se incorpora ao título do filme por um vampiro social, ou seja, alguém de instinto predador, que se alimenta da vulnerabilidade coletiva. Os dois filmes usam amplamente a sombra como entidade narrativa, mas Lang a transforma em signo psicológico, não em criatura sobrenatural. Metrópolis (1927), de Fritz Lang oferece parâmetros para uma rica comparação de duas obras de um mesmo autor ligado ao movimento expressionista. Em Metrópolis, que oferece uma crítica a uma sociedade distópica, tudo se manifesta através de um expressionismo monumental, arquitetônico e futurista, marcado através de cenários gigantescos, simbolismo social explícito, além de uma visão alegórica da luta de classes. Em M. O Vampiro de Düsseldorf o contraste manifesta através de um expressionismo íntimo, urbano, cotidiano, ali a cidade não é futurista, mas real e justamente por isso mais inquietante, enquanto a crítica social é menos alegórica e mais direta evocando a histeria coletiva, vigilância, com uma justiça paralela ao oficialismo. Nos dois filmes Lang mantém o interesse pela sociedade como máquina, mas em M essa máquina é invisível, psicológica e burocrática. O filme O Último Homem (1924) de F.W.Murnau é expressionista no uso da câmera subjetiva e da distorção emocional, mesmo sem cenários irreais. Por seu turno em M, O Vampiro de Düsseldorf, Fritz Lang se aproxima quando ambos usam o espaço real como extensão do estado emocional, com a câmera expressando a humilhação, o medo, a paranoia e o expressionismo interiorizado, não decorativo. Em contraposição, Lang se afasta por seu estilo seco, direto e mais analítico, enquanto Murnau tem um estilo mais melodramático e sentimental. Por sua forma inovadora emlinguagem e montagem, M O Vampiro de Düsseldorf é frequentemente visto como o elo entre o Expressionismo Alemão e o film noir americano dos anos 1940. Assim, entre os elementos expressionistas que migram para o noir estão sombras duras e contrastes fortes, ambientes urbanos opressivos, psicologia fragmentada e revelando a criminalidade como sintoma social. O fato é que Fritz Lang, que nos legou 44 filmes de 1919 a 1960 ao suavizar o expressionismo visual – movimento com o qual negou qualquer relação - e intensificar o psicológico, criou o modelo que Hollywood adotaria anos depois e deixou sua contribuição à história do cinema como instrumento de critica contra o autoritarismo e a manipulação, já o seu filme M, O Vampiro de Düsseldorf foi censurado e banido pelos nazistas, mas isso é outra história e foge do campo da estética para a dimensão política e ideológica de um regime autoritário. (Kleber Torres)

Uma caçada implacável que mudou a narrativa do filme policial

A crítica ao filme M – O Vampiro de Düsseldorf, de Fritz Lang, lançado em 1931 e inspirado livremente em casos reais de assassinos em série na Alemanha dos anos 20, exige um olhar abrangente que vai além da superfície do thriller policial, passando transversal inclusive pela construção dos personagens e pelo ambiente social e político da época. O filme é um marco não apenas do cinema alemão, mas da própria linguagem cinematográfica moderna ao inaugurar uma forma de narrar o crime que abandona o sensacionalismo e mergulha na psicologia, na paranoia coletiva, na anatomia da insegurança e do medo urbano A trama narra uma caçada a um assassino de crianças que aterroriza Düsseldorf, Hans Beckert, interpretado por Peter Lorre. A polícia, pressionada pela opinião pública, intensifica suas operações de caça ao pedófilo, o que acaba prejudicando também o submundo do crime, cujas atividades são interrompidas pela vigilância constante dos agentes da lei realizando batidas em bares, bordéis, pontos de jogatina e de tráfico de drogas. Assim, criminosos e autoridades, por razões distintas, passam então a perseguir o mesmo homem, que acaba localizado e identificado. Lang constrói essa narrativa com uma precisão quase cirúrgica, evitando mostrar a violência diretamente; o horror nasce do que não se vê, do que se insinua. Assim, a morte de uma das crianças é constatada através da bola que levava rolando sozinha na grama até parar. A ausência de imagens explícitas é substituída por símbolos como um balão preso nos fios de iluminação ou uma bola abandonada no gramado que dizem mais do que qualquer cena gráfica poderia revelar. Em termos narrrativos o filme se apoia em dois pilares fundamentais, a crítica social e a investigação da mente criminosa. Lang não está interessado em demonizar Beckert de forma simplista, mas pelo contrário, ele o apresenta como um produto de impulsos irracionais que ele próprio não compreende, um homem dilacerado por uma compulsão que o domina. A cena antológica do tribunal do crime, em que Beckert tenta explicar sua condição, é um dos momentos mais perturbadores do cinema justamente por expor a fragilidade humana por trás do monstro e evidencia ao mesmo tempo os sinais comportamentais de um psicopata. Lang também expõe a sociedade violenta como um organismo doente, uma vez que a histeria coletiva transforma cidadãos comuns em vigilantes paranoicos e nesse clima a fronteira entre justiça e vingança se dissolve. O filme sugere que a violência não é apenas individual, mas estrutural, se infiltrando nas instituições, nas ruas, nos discursos e na ação de grupos sociais. Cabe observar ainda, que M nasce no coração da República de Weimar, um período marcado por instabilidade e polarização política, agravados por uma crise econômica, com o crescimento de movimentos extremistas, dessa forma a atmosfera de desconfiança e medo que permeia o filme não é ficção e reflete o clima real da Alemanha às vésperas da ascensão do nazismo. A desordem social retratada por Lang mostrando uma polícia impotente, que enxuga gelo no combate ao crime e o povo em pânico, com os criminosos organizados tomando para si o papel de juízes tudo isso ecoa a sensação de que o Estado estava perdendo o controle da segurança. A mesma sensação ocorre nos dias hodiernos fazendo com que o combate ao crime seja uma das bandeiras de campanhas eleitorais tanto no Brasil, como em países da América Latina. O fato é que é quase impossível assistir ao filme hoje sem perceber como ele antecipa, de forma quase profética, a lógica totalitária que se instalaria poucos anos depois na Alemanha fazendo prevalecer a ideia de que, diante do medo, qualquer solução autoritária parece aceitável e possível. Como obra de arte, M é também considerado precursor do film noir e um marco do cinema psicológico. O que torna o filme tão duradouro é sua recusa em oferecer respostas prontas e acabadas ao espectador. Lang não absolve nem condena completamente seu protagonista; não exalta nem confia nas instituições; e não oferece nenhum conforto ao público. Ele os coloca diante de um espelho desconfortável, onde o mal não é apenas um indivíduo, mas envolve toda uma engrenagem social doente, corrompida e corrupta. O resultado é um filme que, mesmo após quase um século continua a provocar, inquietar e dialogar com nossos próprios medos contemporâneos. É uma obra que transcende o gênero policial e se afirma como um dos grandes estudos cinematográficos sobre culpa, responsabilidade e a fragilidade do homem como ser transitório e da própria civilização. A estética expressionista em M – O Vampiro de Düsseldorf não é apenas um detalhe estilístico, ela é a espinha dorsal que permeia a atmosfera do filme. Fritz Lang, que vinha diretamente do cinema mudo e do Expressionismo Alemão dos anos 1920, ele adapta essa linguagem para o cinema sonoro, criando uma obra que respira inquietação, paranoia e distorção moral. Em termos práticos o Expressionismo sempre tratou o espaço urbano como um reflexo da alma humana através de contrastes. Em M, Vampiro de Düsseldorf a cidade não é apenas cenário, mas um corpo febril, com ruas estreitas, becos sombrios, prédios que parecem esmagar os personagens e tudo contribui para a sensação de opressão. A arquitetura rígida e geométrica, típica do expressionismo, reforça a ideia de uma sociedade mecanizada e desumanizada. Lang utiliza o claroescuro de forma magistral e no filme, as sombras são longas, angulosas, quase agressivas. Elas não apenas escondem o assassino, mas ao mesmo tempo o anunciam. A cena da sombra de Beckert projetada na parede enquanto ele se aproxima de uma vítima é um dos momentos mais icônicos do cinema, transformando o mal em uma presença abstrata, quase metafísica.A luz nunca é neutra, ela denuncia, acusa, ameaça, valendo lembrar que tecnicamente o Expressionismo sempre usou a iluminação para revelar estados psicológicos, e Lang, como um mestre do cinema, leva isso ao extremo. A atuação de Peter Lorre em M – O Vampiro de Düsseldorf é um daqueles momentos raros em que um ator, um personagem e um contexto histórico se fundem para criar algo absolutamente singular. É impossível falar do filme sem reconhecer que Lorre é o seu eixo emocional e, paradoxalmente, ao mesmo tempo o seu abismo moral como um personagem acima do bem e do mal, evitando qualquer caricatura do vilão clássico. Ele não é apenas um predador calculado, nem um psicopata frio e a sua interpretação aposta na contradição, Beckert é ao mesmo tempo patético e aterrorizante, infantil e demoníaco, mas essa ambiguidade é o que torna sua presença tão perturbadora. O rosto arredondado, os olhos enormes e sempre úmidos, a voz trêmula tudo nele sugere num momento uma fragilidade, mas essa fragilidade não gera empatia; ela gera desconforto. Lorre cria um assassino que parece implorar por compreensão ao mesmo tempo em que provoca repulsa do espectador, num jogo psicológico que poucos atores conseguiriam sustentar. No primeiro filme sonoro de Fritz Lang, o personagem de Lorre compreendeu imediatamente o poder expressivo desse novo recurso e seu assobio do tema de Grieg, “No Salão do Rei da Montanha” torna-se telegraficamente uma assinatura sonora do mal. Ele funciona não apenas como um tique, mas um sintoma, um aviso, um eco da compulsão que o domina, resultando em morte, uma técnica seguida por outros cineastas. E quando ele fala, especialmente na cena do julgamento pelo tribnunal do crime, sua voz oscila entre o desespero e a lucidez, numa confissão que não busca absolvição, mas reconhecimento. Lorre transforma o monólogo final em um dos momentos mais intensos da história do cinema, trabalhando com o corpo de forma econômica, quase minimalista. Ele não exagera gestos, não teatraliza emoções, sua tensão é interna, contida, e justamente por isso tão inquietante. Já os pequenos tremores, o olhar perdido e a respiração irregular sugerem alguém aprisionado dentro de si mesmo. Essa contenção contrasta com o frenesi da cidade que o persegue. Enquanto a multidão grita, corre e o acusa, Beckert parece encolher, como se tentasse desaparecer dentro da própria pele, numa atuação que transforma o corpo em metáfora da culpa. A performance foi tão poderosa que acabou definindo a carreira de Lorre nocinema e, em certo sentido, o aprisionou. Ele se tornou, aos olhos do público, o rosto do monstro humanizado de um criminoso atormentado. Mas em M, essa imagem nasce de uma profundidade rara, Lorre não interpreta o mal; ele interpreta a incapacidade de escapar dele o que é outra história, fazendo o espectador hesitar entre o horror e a compaixão. E essa hesitação é o que torna M tão moderno, tão inquietante e inesquecível, mas uma lição fundamental do filme é quando no final uma personagem apela que precisamos cuidar das nossas crianças.(KLeber Torres) Ficha técnica Título original: M – Eine Stadt sucht einen Mörder/ M – O Vampiro de Düsseldorf Direção: Fritz Lang Roteiro: Fritz Lang e Thea von Harbou Elenco : Peter Lorre — Hans Beckert (o assassino); Otto Wernicke — Inspetor Karl Lohmann; Gustaf Gründgens — Schränker (líder do submundo); Theodor Loos — Inspetor Groebe; Ellen Widmann — Frau Beckmann Ano - 1931 País : Alemanha Gênero :Policial, Suspense, Mistério, Thriller psicológico Duração : 1 h 52 minutos

A história da decadência de um homem e o nascimento de um mito do cinema

Aos 95 anos de sua primeira exibição, poucas obras do cinema alemão carregam o peso histórico e simbólico de O Anjo Azul (Der blaue Engel, 1930), dirigido por Josef von Sternberg. Embora frequentemente associado ao expressionismo tardio com sua atmosfera carregada, seus contrastes visuais e sua teatralidade psicológica, o filme se situa na fronteira entre o expressionismo e o realismo da República de Weimar, refletindo a decadência moral e social de uma época que caminhava para o abismo. O filme cristaliza tensões da Alemanha pré-nazista, inaugura um novo tipo de estrela global e define esteticamente a linguagem do cinema sonoro. Em termos históricos, o filme estreou em 1930, quando a Alemanha vivia uma instabilidade econômica pós-crash de 1929 e os reflexos da derrota sofrida na I Guerra Mundial; além de enfrentar uma polarização política crescente, agravada por uma decadência moral percebida por setores conservadores da sociedade em paralelo a uma grande efervescência artística e cultural A história do professor Immanuel Rath (Emill Jennings) um homem respeitável que se desintegra ao entrar em contato com o submundo boêmio. O filme funciona como metáfora da própria sociedade alemã que se manifestava com a crise da autoridade burguesa em colapso; o choque entre moralidade tradicional e modernidade urbana e até mesmo a sensação de desorientação coletiva. Os críticos e o próprio público da época reconheceram no filme um retrato incômodo de sua própria realidade. Ao contrapor vozes humanas, com o cacarejo de galinhas, assovios, som ambiente e a própria música, O Anjo Azul se tornou um dos primeiros grandes sucessos do cinema sonoro europeu consagrando o uso e difusão da nova tecnologia. Ele demonstrou que o som podia ser integrado de forma expressiva, não apenas técnica, com isso canções podiam se tornar elementos narrativos centrais de um filme, enquanto performances vocais podiam criar mitologias culturais a exemplo da música “Falling in Love Again”, de Friedrich Hollaender e a voz de Marlene Dietrich transformaram o filme em um fenômeno internacional. Ambientado em 1925, o filme narra as desventuras de um professor rígido e respeitável, cuja vida disciplinada e rotineira começa a ruir quando ele tenta disciplinar seus alunos frequentadores do cabaré O Anjo Azul. Lá, ele conhece Lola, a cantora sedutora vivida por Marlene Dietrich, cuja performance magnética como intérprete da canção central do filme captura não apenas o professor, mas toda uma geração de espectadores alcançando o estrelato internacional. Rath, dominado por uma paixão obsessiva, abandona sua carreira, sua reputação e sua dignidade para seguir Lola, com quem acaba se casando. O que começa como fascínio transforma-se em humilhação pública, culminando em sua completa degradação emocional e social, com o professor transformado num palhaço. A trajetória do professor envolve todo um circulo vicioso que resulta numa espiral trágica, um ensaio devastador sobre desejo, submissão, decadência e autodestruição. Em contraposição, se O Anjo Azul é a história da queda de Rath, é também e talvez sobretudo a história real da ascensão de Marlene Dietrich. O filme a lançou ao estrelato internacional, transformando-a em um dos rostos mais reconhecíveis do cinema mundial. Sternberg moldou a construção da personagem de Marlene Dietrich com precisão cirúrgica, colocando-a sob iluminação suave, com enquadramentos calculados e figurinos que misturavam sensualidade e mistério. Lola-Lola não é apenas uma personagem; é um arquétipo Lola encarna simultaneamente força e vulnerabilidade, frieza e sedução. Sua presença em cena é simplesmente hipnótica. O fato é que após o sucesso do filme, Dietrich foi levada a Hollywood, onde se tornou símbolo de glamour cosmopolita e de transgressão, influenciando moda, comportamento e a própria linguagem do star system. É impossível assistir ao filme sem perceber que O Anjo Azul é, em grande parte, uma vitrine cinematográfica e de marketing construídos para revelar atriz ao mundo e o mundo respondeu com fascínio. Estudo psicológico A trágica derrocada de Rath é uma das mais dolorosas e bem construídas da história do cinema. Em termos simbólicos, ele representa a própria fragilidade da autoridade burguesa, ou seja, um professor, símbolo da ordem e da moralidade, que é destruído por aquilo que tenta reprimir. Há ainda a vulnerabilidade humana diante do desejo, pois o professor não é uma vítima de Lola, mas de si mesmo, de sua incapacidade de lidar com seus impulsos e de sua necessidade desesperada de afeto. Já a crítica social da República de Weimar mostra que a sua queda ecoa a instabilidade da Alemanha do período, marcada por crises econômicas, tensões políticas e um profundo sentimento de desorientação. A imagem final de Rath, reduzido a uma figura patética, é um dos momentos mais devastadores do cinema alemão um retrato cru da perda de identidade e dignidade, um caminho pavimentado para a morte. O fato é que O Anjo Azul permanece ao longo do tempo de sua quase centenária história como uma obra-prima não apenas por sua estética expressionista, mas por sua profundidade psicológica e seu impacto cultural. É o filme que ao mesmo tempo destrói um homem e cria um mito. A ruína de Rath e a ascensão de Dietrich são dois movimentos opostos que se entrelaçam dialeticamente, formando uma narrativa sobre poder, desejo e transformação temas que continuam a ressoar agora no século XXI através de um marco em preto e branco da história do cinema , que não envelhece e se transforma em cada volta que o mundo dá. (Kleber Torres) Ficha Técnica Título original: Der Blaue Engel(O Anjo Azul) Direção: Josef von Sternberg Roteiro: Carl Zuckmayer, Karl Vollmöller, Robert Liebmann e Heinrich Mann (autor do livro roteirizado Professor Unrat) Elenco: Emil Jannings, Marlene Dietrich, Kurt Gerron, Rosa Valetti, Hans Albers e Reinhold Bernt Música: Friedrich Hollaender Cinematografia: Günther Rittau e Hans Schneeberger País: Alemanha Gênero: Drama 100 minutos Ano: 1930

Afinal, em nome de quem a lei se vinga ?

] “Não Matarás” ou melhor “Krótki film o zabijaniu” que significa em polonês filme sobre o ato de matar, dirigido por Krzysztof Kieślowski em 1988 é considerado um dos filmes mais impactantes do cinema polonês moderno, ao apresentar uum retrato cru e perturbador sobre violência e punição, uma polêmica que transcende os limites do tempo. A história remete o espectador à Polônia dos anos 1980, onde Jacek Lazar, interpretado por Mirosław Baka, um jovem desempregado, desajustado e sem rumo, assassina de forma fria e brutal um motorista de táxi para ficar com o seu carro. Preso por latrocínio e autor de um crime hediondo com requintes de crueldade – esgana, corta o pescoço da vitima, envolve seu corpo numa manta e desova o cadáver na margem de um rio depois de esmagar o seu rosto com uma pedra, Lazar passa a ser defendido por Piotr Balicki (Krzysztof Globisz) um advogado recém-formado e idealista, que tenta evitar de toda forma a sua condenação à pena capital. O caso se transforma em um retrato perturbador da sociedade polonesa e abre espaço para uma ampla discussão sobre a pena de morte e o ciclo da violência na sociedade moderna. O filme é uma expansão do episódio 5 do seu célebre Decálogo, e se tornou uma obra-prima ao confrontar diretamente a questão da pena de morte. Não Matarás revela com uma certa lentidão uma Varsóvia cinzenta e opressiva, marcada por uma paleta de cores que reflete o período, através de tons verdes e amarelos escurecidos. Essa estética visual não é mero detalhe, pois traduz a atmosfera sufocante de uma sociedade mergulhada na violência e na burocracia. Kieslowski adota uma abordagem realista e visceral, sem truques narrativos ou reviravoltas. O espectador é confrontado com a brutalidade da vida cotidiana e com a frieza das instituições. A narrativa acompanha três trajetórias distintas como a de um jovem desajustado que comete um assassinato brutal, da vítima, e de um advogado recém-formado que defende o acusado procurando recursos em todas as instâncias para protelar a sua execução. O filme expõe a violência em duas camadas distintas, seja através da ótica de um crime grave cometido pelo jovem desajustado e pela violência institucional da pena de morte. Kieslowski deixa claro que ambas são igualmente desumanas e questiona por exemplo em nome de quem a lei se vinga? O diretor sugere que a punição não previne crimes, mas apenas perpetua um ciclo de violência que se reproduz automaticamente. A direção de Kieslowski é marcada por planos longos, lentos e sufocantes, que obrigam o espectador a encarar a brutalidade sem concessões. A cena do assassinato é filmada de forma lenta e quase constrangedora, para que o público sinta o peso da violência. Em contraste, a execução do jovem é mostrada com a mesma frieza burocrática, revelando que o Estado não é menos cruel que o criminoso, através do trabalho criterioso do carrasco que o executa. Assim, “Não Matarás” não é apenas um filme sobre crime e castigo, título de uma obra prima de Fiódor Dostoiévski; é um libelo contra a pena de morte e contra a banalização da violência já identificada por Hannah Arendt no processo que condenou o carrasco nazista Adolf Eichmann, em 1961, o qual se mostrou no tribunal como um afável pai de família, cidadão exemplar e que apenas cumpria ordens do sistema. Kieslowski não oferece respostas prontas, mas força o espectador a refletir sobre a moralidade da justiça e sobre a transitoriedade da vida humana, que é curta e passageira. Alguns críticos vêem similaridades entre o filme e o romance Crime e Castigo. A obra de Dostoiévski apresenta Raskólnikov, um jovem que assassina uma velha agiota acreditando que poderia justificar o crime por um bem maior. O romance mergulha na sua consciência atormentada, expondo dilemas éticos e religiosos sobre culpa e redenção e foca a atenção do leitor na interioridade, na angústia existencial e na busca por sentido espiritual do personagem. Em Crime e Castigo, a punição é psicológica e espiritual, culminando na confissão do delito e no caminho para a redenção, se isso é possível. Não Matarás acompanha Jacek, um jovem que comete um assassinato brutal aparentemente sem motivo. Kieslowski, em vez de explorar a psicologia profunda como Dostoiévski, mostra a violência nua e crua e depois a punição estatal, questionando se a pena de morte é moralmente diferente do crime, centrando o foco na exterioridade, na brutalidade visual e na crítica social e política. Em ambos os casos, o crime emerge não apenas como um ato físico, mas um catalisador de reflexões sobre justiça, moralidade e a própria condição humana. A questão central está na contraposição entre a violência individual e a do Estado, que acaba gerando um ciclo interminável sobre morte e a vingança com a chancela oficial, um sistema anônimo, pesado e burocrático, mas também sem qualquer justificativa ética ou moral. (Kleber Torres) Ficha Técnica Título Original: Krótki film o zabijaniu / Não Matarás Direção: Krzysztof Kieślowski Roteiro: Krzysztof Kieślowski, Krzysztof Piesiewicz Elenco: Mirosław Baka, Krzysztof Globisz, Jan Tesarz e Aleksander Bednarz Fotografia: Sławomir Idziak Montagem: Ewa Smal Direção de Arte: Halina Dobrowolska Música: Zbigniew Preisner Ano de Produção: 1988 País : Polônia Gênero: Drama, Crime Duração: 84 minutos

O homem que traiu a máfia e conseguiu sobreviver

] Transcendendo os limites de um simples documentário, o longaO Traidor (Il Traditore) acompanha a trajetória de Tommaso Buscetta (Pierfrancesco Favino), mafioso siciliano que, após ser preso no Brasil nos anos 1980, decide colaborar com a Justiça italiana. Ele rompe um código de silêncio omertá, em que se paga com a morte, tornando-se o primeiro grande delator da Cosa Nostra, o que resultou na prisão e condenação de mais de três centenas de integrantes da organização criminosa italiana. O cineasta Marco Bellocchio articula a história com uma estética que remete ao clássico O Poderoso Chefão, mas evita a glamorização do crime, optando do mostrar a máfia em sua brutalidade, sem o verniz romântico. Ele também denuncia a tortura de Buscetta por policiais brasileiros que efetuaram a sua prisão no Rio de Janeiro, onde vivia com a segunda mulher Maria (Maria Fernanda Cândido). A montagem paralela entre assassinatos na Sicília e um batizado no Rio de Janeiro é um dos momentos mais emblemáticos, contrapondo sacro e profano, vida e morte, numa sequência similar a um dos filmes da série O Poderoso Chefão. O filme ganha relevância para o público brasileiro ao incluir cenas rodadas no Rio de Janeiro, onde Buscetta viveu parte de sua trajetória criminosa e montou toda uma rede de proteção. Cabe observar, que no ano da sua prisão foi preso em Itabuna um sicário da máfia, que vivia modestamente como dono de um pequeno bar anexo a um posto de gasolina na avenida Amélia Amado, esta história não consta do roteiro do mfilme e o fato é que essa ambientação reforça a dimensão transnacional da máfia, como suas ramificações se estendiam para além da Europa, chegando a cidades do interior do Brasil. O ator Pierfrancesco Favino, ganhador do prêmio italiano David di Donatello como Melhor Ator, tem uma atuação primorosa, captando as ambiguidades de Buscetta: um homem dividido entre o código de honra mafioso e a necessidade de sobrevivência de quem viu a morte de filhos, parentes e protegidos. Ele também diferencia nos seus depoimentos ao juiz Giovanni Falcone (Fauto Russo Alesi) a entrega de informações criminosas, sem entrar nos aspectos familiares de cada um dos denunciados. “O Traidor” não é apenas um filme sobre crime organizado; é uma reflexão sobre uma questão ética e moral, ou seja, a traição como ato político e uma questão de sobrevivência para salvar os seus familiares ameaçados pela Máfia. Assim, Buscetta não trai apenas seus comparsas, mas também a própria ideia de silêncio que sustentava a máfia como organização criminosa. Ao expor os bastidores da Cosa Nostra, o longa revela como o poder se constrói e se desmorona diante da palavra ou da revolta do seus integrantes, fazendo tudo cair como um castelo de cartas. O filme se destaca por sua sobriedade estética, evitando o espetáculo fácil da violência pela violência, e por sua capacidade de transformar uma história particular em metáfora universal sobre memória, justiça e identidade. Bellocchio nos lembra que a máfia não é apenas um fenômeno criminoso, mas um espelho distorcido das estruturas de poder que permeiam sociedades inclusive o Brasil com as suas facções que hoje ganham dimensão nacional e internacional, com a expansão dos seus raios de atuação e tentáculos permeados nos vários escalões do poder. En síntese, “O Traidor” mostra que o crime não compensa até certo ponto. A trajetória de Tommaso Buscetta evidencia que a vida na máfia cobra um preço altíssimo, com a perda da família, exílio, medo constante e a necessidade de trair o próprio código de silêncio para sobreviver. O fato positivo é que ele morreu em casa de um ataque cardíaco e não nas mãos de pistoleiros ou sicários que vestidos de Papai Noel o intimidaram numa casa noturna nos Estados Unidos onde passou a viver com a família e depois sem ela, mas de onde saiu para prestar novos depoimentos e acareações. Como tudo é transitório fica a lição que dinheiro e o status conquistados pela máfia são efêmeros, além disso a violência destrói laços familiares e comunitários. Já a delação, embora traga algum senso de justiça, não apaga as perdas pessoais e materiais , dessa forma “O Traidor” é uma obra que funciona como alerta ético e moral, mostrando que poder e riqueza obtidos pelo crime vêm acompanhados de paranoia, solidão e tragédia, uma vez que a glória do mundo é simplesmente passageira. (Kleber Torres) Ficha Técnica: Título : Il Traditore / O Traidor Direção: Marco Bellocchio Roteiro: Marco Bellocchio, Ludovica Rampoldi, Valia Santella, Francesco Piccolo, entre outros Elenco : Pierfrancesco Favino, Maria Fernanda Cândido, Fabrizio Ferracane, Fausto Russo Alesi , Luigi Lo Cascio, Nicola Calì e Goffredo Bruno Direção de Fotografia: Vladan Radovic Montagem: Francesca Calvelli Trilha Sonora: Nicola Piovani Direção de Arte: Andrea Castorina Figurino: Daria Calvelli Duração: 145–153 minutos Gênero: Biografia, Drama, Policial Países de Origem: Itália, França, Alemanha, Brasil Ano : 2019

Um instrumento denúncia para evitar o esquecimento da morte

No mesmo período em que ganhou repercussão internacional o confronto no Rio de Janeiro entre policiais e narcoterroristas que resultou em 121 mortes, inclusive a de quatro policiais, com a apreensão de quase 100 fuzis, em outubro de 2025, a HBO exibiu o documentário Antes que nos esqueçam(Antes de que nos olviden), dirigido por Matías Gueilburt. O filme aborda jornalisticamente a escalada da violência e da guerra às drogas no México, com registro de 121.683 mortes violentas nos seis anos da gestão do presidente Felipe Calderon, no período entre 2006 e 2012. Com o mesmo título de uma canção de Alfonso Hernandez Estrada, o filme estreou em 2014 e tem cerca de 84 minutos, com o resgate de imagens e depoimentos diversos. Ele adota um tom de um ensaio jornalístico direto e informativo que busca tanto relatar quanto refletir sobre as causas e consequências da violência através de depoimentos de jornalistas, escritores, artistas e familiares da vítimas, com o objetivo de construir um panorama humano e político do conflito que se revelou uma tragédia letal por envolver policiais, milicianos e narcotraficantes em milhares de assassinatos num verdadeiro ciclo de violência, impunidade e terror. Além de mostrar o narcotráfico como uma estrutura montada numa espécie de economia paralela para lavagem de dinheiro através de empresas de fachada, a escolha de vozes de jornalistas experientes, escritores e figuras pública cria um contraponto entre análise crítica e testemunho emotivo. Isso dá ao filme credibilidade investigativa sem perder o foco da dimensão humana do problema, além de ao mesmo tempo revelar que a banalização da violência e a forma como instituições políticas, impunidade e interesses econômicos alimentam o ciclo de conflito eliminando de certa forma a própria identidade de uma nação. Como documento sobre a violência mexicana, Antes que nos esqueçam funciona bem como peça de conscientização política e como recurso para debates públicos e acadêmicos. Sua força maior é humanizar estatísticas e lembrar ao espectador da dimensão historica do conflito. As ações mobilizaram na época um contigente de 45 mil soldadados, com o registro de 10 mil sequestros, 92 mil assassinatos, 26 mil desaparecimentos de vítimas, o que forçou 250 mil pessoas a abandonarem as cidades ou bairros onde viviam, que acabaram esvaziados com um monte de habitações e veículos abandonados. Uma outra face dessa escalada, é que a Ciudad Juarez, com 2,6 milhões de habitantes e um das maiores centros urbanos do México, registrou em 2010 nada menos que 3.622 assassinatos enquanto El Paso, com 680 mil habitantes, no outro lado na fronteira do Texas, nos Estados Unidos, contabilizava apenas cinco assassinatos. A mulher de uma das vítimas conta desolada que mora no quarteirão das viúvas, num bairro onde a maioria dos homens foram assassinados numa guerra marcada por uma violência brutal, que se espalhou através das diversas províncias mexicanas. No filme fica a constatação que o tabu de sangue e homicídio é rompido quando se quebram os vínculos entre governo e a sociedade, o que levou os roteiristas a comparar a escalada letal de violência com as do período da revolução mexicana, no início do século XX, quando Emiliano Zapata e Pancho Villa lideraram a luta contra a ditadura de Porfírio Diaz, em defesa de reformas sociais. Antes que nos esqueçam evidencia tama relação promíscua entre autoridades do governo e traficantes ou grupos paramilitares, além de crimes cometidos também por agentes do governo extrapolando os limites da repressão ou para obtenção de lucros pessoais. Já o colapso das forças governistas no enfrentamento do crime organizado fica evidenciado no filme, com o registro de 7.775 denúncias contra integrantes das Forças Armadas envolvidas no confronto contra traficantes e paramilitares. A violação de direitos humanos também acabou respingando na imagem do próprio exército mexicano. Outra evidência é de que não adianta simplesmente, matar ou prender lideranças das orcrims, pois na suas escalas imediatamente inferiores existem outros cinco elementos capacitados para substituí-los e manter a continuidade das operações dos grupos criminosos e facções. Num dos depoimentos, um dos familiares de vítimas confessou desolado que todos estavam abandonados e desamparados. Já o presidente Felipe Calderon considerou as 100 mil mortes durante o seu perído de governo como efeitos colateirais do processo. Neste mesmo período os Estados Unidos estavam infestados de drogas, um negócio lucrativo, que movimenta nada menos que US$ 50 bilhões de dólares por ano. Em síntese, Antes que nos esqueçam é importante para quem quer entender como memórias, impunidade e violência se entrelaçam na contemporaneidade mexicana e como o processo passa a ser assimilado pelos pessoas, confundindo-se como parte da sua cultura ou mesmo do destino. O filme termina com o chamamento dos nomes dos mortos presentes nas memórias dos entes queridos e que temporariamente restaram esperando pelo menos, que repousem em paz. (Kleber Torres) Ficha técnica Título original: Antes De Que Nos Olviden /Antes Que Nos Esqueçam Direção: Matías Gueilburt Roteiro: Tamara Florin, Matías Gueilburt, Pablo Galfre Participações: Paco Ignacio Taibo II; Marcela Turati; Jacobo Zabludovsky; Demián Bichir; Jorge Hernández (Los Tigres del Norte) e depoimentos de jornalistas, escritores e familiares de vítimas Ano: 2014 Duração: 84 minutos. País de origem: México Gênero: Documentário.